Методическая работа работа над полифоническими произведениями в младших классах детской музыкальной школы
|
|
 Скачать 192.87 Kb.
|
|
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Г. ЛОБНЯ» МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ Автор - Моллекер Ирина Юрьевна, преподаватель высшей категории г. Лобня, 2008 г. Изучение полифонических произведений является неотъемлемой частью воспитания ученика-пианиста в ДМШ. Известно, что начальные годы обучения в ДМШ считаются самым решающим и ответственным этапом в формировании будущего пианиста. Именно в этот период воспитывается любовь к музыке, и, следовательно, к полифонической музыке. Если ученику с первых уроков прививаются правильные пианистические навыки, и его воспитание осуществляется на живой музыке, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно. Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребёнка является песня. Именно она даёт возможность заинтересовать ученика музыкой, установить с ним общий язык. Мелодии детских и народных песен – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Песни для детей следует выбирать простые, но содержательные, и добиваться их выразительного исполнения. Следует объяснять ребёнку, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства, знакомить его с мелодиями различного характера (весёлого, грустного, торжественного). Я всегда стараюсь на уроке вместе с учеником раскрыть характер пьесы, вызвать в ребёнке живую эмоциональную реакцию, разбудить его фантазию, воображение. Либо я рассказываю что-то о композиторе, либо о жанре, в котором написана данная пьеса. Педагогу нужно постоянно заботиться о развитии умения ученика самостоятельно определять характер пьесы. Без этого навыка ученику трудно будет войти в мир сложной полифонической музыки и понять её своеобразный язык. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен, мелодий, в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в лёгких полифонических пьесках. Полифонический репертуар для начинающих составляют лёгкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Так, Г.Г.Нейгауз говорил, что «среднеодарённые дети с большим воодушевлением играют народные мелодии, чем инструктивную детскую литературу, где преследуются чисто «умственные» задачи». Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем её подхватывал хор, варьируя ту же мелодию. Беря, к примеру, песню «Ивушка», педагог предлагает исполнить её «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом рояле изображает хор, который подхватывает мелодию запева. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы. Играя с педагогом попеременно обе партии в ансамбле, ученик не только отчётливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а, главное, - закладывает в сознание учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочной полифонии: «Родина», «Ах вы сени, мои сени…». «Лучина» и другие. Теперь немного о первоначальном знакомстве ученика с другим видом полифонической фактуры – имитационной полифонией. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином «имитация». Важнее раскрыть это трудное для малыша понятие на близких и доступных ему примерах, таких как, например, «эхо». Особенно полезен такой приём в пьесах, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске № 25 из сборника Гнесиной «Фортепианная азбука». В этой пьесе очень напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В этом сборнике немало этюдов и пьес, построенных имитационно. Есть они и в других сборниках: «Кукушка в лесу» А.Кранца, «В степи» Абелева (сборник «Фортепиано» 1-й класс). С первых шагов овладения полифонией, необходимо приучить школьника, как к ясности в поочерёдном вступлении голосов, так и к чёткости их проведения и окончания. Очень полезна пьеса Гнесиной № 26, где перед маленьким исполнителем должна быть поставлена задача: хорошо прослушать половинные ноты в обоих голосах в конце мотивов, не заглушать их вступающим голосом. В этюде № 27 необходимо обратить внимание ученика на первую двутактовую фразу, он должен уловить активное движение четвертных нот к кульминационной вершине «соль». Её надо пропеть глубоко и значительно, а затем, хорошо прослушав этот длинный звук, мягко и плавно перевести его в «фа». Подобные же пьесы можно найти в изобилии и в других сборниках. На каждом уроке обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса. Играя, например, этюд № 27 Гнесиной, можно верхний голос исполнить forte, а нижний – piano, наподобие эха. Важно, чтобы с самого начала работы над пьесой, когда школьник учит её отдельными руками, он слышал бы на уроках не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску. Нельзя не сказать о той большой роли в подготовке ученика к освоению сложной полифонии, какую играют пьесы «промежуточного» склада, т.е. такие, в которых нет ещё равноправных самостоятельных голосов, но мелодия резко контрастирует с партией сопровождения. Таковы, например, пьеса Тамберга «В народном тоне», «Латышская народная песня» Кепитиса ( «Фортепиано» 1-й класс), «Весёлый Ваня» Тюрка и «Грустная песенка» Раулвергера (сборник «Музыка для детей», вып. 1). Такова и «Пьеса» Гольденвейзера из сборника Ляховицкой и Баренбойма. Здесь важно добиться от ученика осознанного исполнения legato, плавного перехода, «переливания» одного звука в другой. Здесь очень важно научить слышать протяжённость каждого звука после его извлечения. Сопровождение в левой руке играется штрихом non legato приглушенно, ровно, мягко. Тем самым познаётся контраст в звучании мелодии и сопровождающего голоса, который в дальнейшем поможет ученику передатьв музыке Баха динамическую характеристику голосов. Кроме того, тут же вырабатывается осмысленность и выразительное исполнение штрихов. Вслед за освоением простой имитации, т.е. повторения мотива в другом голосе, начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза, или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. Такой пример представляют: «Русская песня» Салютринской, «Маленький канон» Леденёва, «На речушке, на Дунае», «Зайчик» Орлянского («Фортепиано» 1-й класс); «Пьеса» Бартока, «Колыбельная» Голубева («Музыка для детей»). Много таких пьес и в «Микрокосмосе» Бартока - №№10, 22, 23, 26, 30, 31, 35, 36. Мы остановимся на «Колыбельной» Т.Хренникова. Для преодоления новой полифонической трудности (стреттной имитации), на которой построена эта пьеса, очень полезно поработать над ней следующим образом. Вначале пьеса учится в простой имитации, т.е. с поочередным вступлением голосов. После того, как ученик добьётся выразительного исполнения каждой фразы – т.е. правильного её интонирования, различного тембрового (регистрового) звучания верхнего и нижнего голоса, можно приступить к следующему этапу. Фразы уже учатся в стреттной имитации в начале, и с паузами в верхнем голосе при окончании звучания фразы в нижнем голосе. Разумеется, ансамблевый метод работы должен в это время стать ведущим. Его значение ещё более повышается на последнем этапе, когда весь нотный текст играется учителем и учеником так, как он написан автором. Очень полезно поиграть мотивы, перенося их в разные регистры. В результате такой работы ученик отчётливо услышит каноническое строение пьесы, вступление имитации, сочетание её с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Изучению лёгких имитационных пьес канонического склада следует придать особое значение, т.к. они являются очень важной ступенью на пути подхода к имитационной полифонии Баха. Общепризнанно, что преподавание Баха – один из труднейших разделов музыкальной педагогики. Многие препятствия стоят на пути к художественно-выразительному, стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Неоценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти (1750), автор их был признан как гениальный композитор, по меньшей мере, три четверти века спустя. Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, но достижимо это лишь при определённом методе преподнесения Баховской полифонии. Передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и, тем самым, раскрыть перед ними эстетическое богатство и художественное очарование его музыки – почётный долг педагога. Но как бы мы ни были увлечены своим делом, сколько бы энергии и выдумки не вкладывали мы в свои занятия, достижение этой цели немыслимо без прочных знаний основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, исполнительских традиций его эпохи. Когда А.Рубинштейна спросили, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «…я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений. Осмысленность и певучесть – вот что является ключом к стильному исполнению музыки Баха. И вырабатываться то и другое должно не когда-то потом – в средних и старших классах школы, а как можно раньше, то есть с самых первых уроков. Игра большинства подростков, окончивших музыкальную школу, свидетельствует о глубоко укоренившейся вредной привычке учить Баха механически, когда пальцы идут впереди сознания, не повинуясь ему. Одна из причин тому – неумение работать в медленном темпе, которое является непременным условием при изучении полифонического произведения. Привычку к медленному темпу в начальный период работы над пьесой можно привить простым путём: на какое-то время педагог требует от ученика представлять себе более мелкие длительности в два раза крупнее, например: считать каждую восьмую как четверть, слушая в короткой ноте две пульсирующие единицы. Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется от педагога на то, чтобы побороть формальное отношение учащегося к динамике, точнее к динамическим оттенкам. Любое изменение силы звука школьник должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики – усиление и «устремление» мелодии к кульминационному звуку фразы – и ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи. Ни в коем случае нельзя требовать от учащегося выполнения задания «выучить оттенки». Если школьник с первого класса получает правильные пианистические навыки и его воспитание осуществляется только на живой музыке, а не в отрыве от неё, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно. Если маленькому ученику привили интерес к полифоническому репертуару, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Ценнейшим материалом, который активно развивает полифоническое мышление ученика, являются пьесы из «Ночной тетради А.М.Бах» И.С.Баха. Маленькие пьесы, вошедшие в эту тетрадь, представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий, ритмов и настроений. Главное место в тетради отведено менуэтам. Если ученик в моём классе играет менуэт, то я обязательно рассказываю ему о том, что с конца XVII века его исполняли во время торжественных церемоний во дворцах, а в XVIII веке он стал модным аристократическим танцем. Я стараюсь, применительно к детскому восприятию, нарисовать перед ребёнком картину, в которой он мысленно представил бы и придворных аристократов в белых напудренных париках с буклями, и то, как они танцевали менуэт с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. Соответственно, и музыка менуэтов отражает в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных реверансов. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями. Изучение полифонических произведений Баха начинается с самого главного – раскрытия содержания пьесы до того, как ученик начнет разбирать ее дома. Я на уроке играю её, подчёркивая в своём исполнении художественное своеобразие пьесы. Без детального разъяснения задавать полифоническую пьесу Баха нецелесообразно. Одной из самых ярких пьес из «Нотной тетради А.М.Бах» является Менуэт № 36 d-moll. Сейчас я остановлюсь на композиционных приёмах и исполнительских задачах этого произведения. Первые уроки с учеником я посвящаю раскрытию содержания этого менуэта, выяснению характера этой пьесы, детальному разбору его структуры. Так, мы определили его характер как лирический, певучий, плавный. По своей напевности и мелодичности он больше похож на песню, чем на танец. Играется менуэт в спокойном и ровном движении. Я с учеником обратила внимание на то, насколько отличны мелодии верхнего и нижнего голосов, насколько они самостоятельны, словно исполняют их два разных инструмента. Во всём обсуждении важно активное участие ученика. Это развивает его творческую фантазию. В менуэте d-moll задушевная кантилена верхнего голоса напоминает пение скрипки, а тембр и регистр нижнего голоса приближается к звучанию виолончели. Далее я вместе с учеником разбираюсь во фразировке и артикуляции каждого голоса сначала в I-ой части. В нижнем голосе две, чётко определённые кадансом, фразы. Начальное построение верхнего голоса распадается на две двутактовые фразы. Каждой из них свойственно внутреннее движение к сильным долям вторых тактов. Но интонационная направленность их различна: в первой фразе они (фразы) звучат более значительно и настойчиво; во второй имеют более спокойный, ответный смысл. Исполнили мы эти фразы в лицах, добиваясь правильного интонационного различия фраз. Второе предложение развивается более активно, поднимаясь вверх к кульминации I части (такт 6), после которой мелодия переходит в гибкий, пластичный «менуэтный» каданс в параллельном мажоре. Мы сравниваем короткие мотивы в такте 5 с изящными танцевальными приседаниями. Нижний голос мы исполняем non legato, согласно правилу «восьмушки». Затем мы добиваемся выразительного исполнения штрихов, особенно в мотивах-приседаниях. Подробно разбираем мы и тонально-гармонический план менуэта. Мы выяснили, что I часть начинается в миноре и заканчивается в параллельном мажоре, вторая часть возвращается в главную тональность. Двухчастная форма менуэта основана на контрастных сопоставлениях частей. В отличие от I-ой части с её спокойным и плавным движением, II-ой части свойственна динамическая напряжённость, широкие скачки в мелодии верхнего голоса, энергичный подъём к главной кульминации пьесы си бе моль второй октавы. Во второй части мы также добивались выразительного исполнения штрихов, разного исполнения «поклонов». Очень осторожно в менуэте следует пользоваться динамикой. Здесь должно присутствовать непременное в любом произведении Баха чувство меры. Следует избегать динамических излишеств и преувеличений. Это относится в менуэте к обеим кульминациям и к началу II-ой части, где меняется характер звучания. Эти места нельзя играть чрезмерно громко, иначе вместо «скрипки» может резко зазвучать «труба». На протяжении всего периода работы над менуэтом я просила ученицу В. добиваться индивидуального различия голосов, работая по голосам. Чтобы осознать разную тембровую окраску голосов, мы переносили мелодию верхнего голоса октавой или двумя выше, что усиливало контраст в звучании голосов. Очень полезно закрепить полученные полифонические навыки на материале других пьес из Нотной тетради. Пройдя эти пьесы, маленький исполнитель скоро начнёт самостоятельно разбираться в структуре мелодических линий Баха и научится играть их осмысленно и интонационно - выразительно. А теперь рассмотрим менуэт № 5 g-moll. По своей напевности и мелодичности он более похож на песню, чем на танец. Лирическое и несколько задумчивое настроение пьесы диктует и соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном движении. Определив это настроение, я направляю внимание ученика на отличие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Какие же именно? В обсуждаемой инструментовке голосов очень важно активное участие ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение внутренне представить себе звучание тех конкретных инструментов, которые по своему тембру, регистру, диапазону наиболее соответствуют характеру данных мелодий. В менуэте g-moll задушевная кантилена верхнего голоса напоминает согретое тёплым лиризмом пение скрипки, а тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Квадратная структура – в I части два 8-ми тактовых предложения (период), во II части – также. Каждой из фраз свойственно внутреннее движение к сильным долям вторых тактов. II – я часть развивается более активно, поднимаясь вверх к кульминации. Каданс – в параллельном мажоре. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременное требование. Которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чём именно проявляется эта самостоятельность:
в несовпадении динамического развития. Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений. Чувство меры ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя художественно убедительно и стильно передать его музыку. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику в первую очередь необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это потребует длительного времени и обязательного запоминания их наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий в соответствующей им «инструментовке» школьник должен слышать всё время в ансамблевой игре с педагогом, которая даёт возможность каждодневно прослушивать пьесу в целом и активно работать над индивидуальным различием голосов. Этому способствует и такой приём: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать иную окраску верхнего голоса. Углублённой работе над менуэтом способствует одновременное прохождение дополнительных пьес того же сборника. Новое произведение вносит свежую струю в работу над основной полифонической пьесой, помогает ученику с более широкой позиции освоить те баховские черты, над которыми он трудится в менуэте. Пройдя несколько дополнительных пьес, маленький исполнитель скоро начнёт самостоятельно разбираться в структуре мелодических линий Баха и научится играть их осмысленно и интонационно - выразительно. Из редакций «Нотной тетради…» заслуживают внимания следующие. Единственно полным русским изданием является редакция Ройзмана. В основе её лежит точный авторский текст. Исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который помимо обычного подкладывания 1-го пальца, любил применять перекрещивание пальцев, например, вверх 3, 4, 3, 4 или 3, 4, 5, 2, 3, 4. Каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет её основной характер. И, наконец, достоинством редакции является помещённая здесь Таблица расшифровки мелизмов. Серьёзное впечатление производит редакция Лукомского. Но, если Ройзман стремится выявить певучее начало баховской музыки, то Лукомский выявляет черты галантного стиля в менуэтах и полонезах. По редакции Ройзмана играть детям легче, у него больше legato, а у Лукомского – staccato, non legato. Есть ещё редакции Бартока, Хернеди; два лейпцигских издания под редакцией Келлера и фон Дадельсона. В каждом из них – баховские текст в чистом виде (Urtext). При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки XVII – XVIII в.в., в которой орнаментика была важным художественно-выразительным средством. Какой же метод исполнительского освоения мелизмов можно считать наиболее эффективным? Надо сказать, что большинство наших воспитанников воспринимает мелизмы как докучливую помеху. Я часто, разучивая с учеником какую-либо пьесу Баха, играю её сначала без украшений, затем – с мордентами. Конечно, ученику нравится пьеса с мелодическими добавлениями. Я рассказываю, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодии, распространенный в XVII – XVIII в.в. Если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошёл от древнегреческого слова «melos»,что означает: пение, мелодия. Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо слышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Школьник должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпаи постепенно его увеличивая. Малоопытным педагогам необходимо прежде всего познакомиться с трактовкой исполнения мелизмов Бахом, по оставленной самим композитором Таблице, охватывающей главные типовые примеры. При взгляде на таблицу бросается в глаза три момента:
Да, конечно, музыка Баха требует знаний точных, конкретных, прочных. И если педагог, постепенно, на уроках эти знания будет давать ученику, то они достигнут цели, будут направлены к главному – раскрытию содержания произведения. Следующим этапом в освоении полифонии Баха являются «Маленькие прелюдии и фуги». Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников, они в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр далеко не так лёгок для исполнения, как обычно, кажется на поверхностный взгляд. Их трудность заключается в соединении поразительного лаконизма с ёмкостью содержания. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги» содержат материал, который даёт педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения. Объяснить ему такие важные понятия, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д. Я, обычно, рассказываю ученику, что жанр прелюдии в XVII – XVIII в.в., по существу, явились вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии для органа и обе части «Маленьких прелюдий и фуги». Каждая из прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно однотипное мелодическое движение. По композиционным и фактурным признакам, 12 прелюдий, составляющих I-ю часть сборника, можно разделить на 3 группы. Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: T, S, D, T. Таковы прелюдии № 1 C –dur, № 3 c –moll, № 5 d –moll. Ко второй группе следует причислить прелюдии № 2 C –dur, № 7 e –moll, № 8 F –dur. В них появляется имитация, следовательно, есть оформленная, более или менее завершённая тема. В третью группу входят прелюдии № 4 D –dur, № 9F –dur, № 12 a –moll, уже целиком построенные на имитации. По поводу артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный приём «восьмушки», за исключением № 4 D –dur, № 6 d –moll, № 10 g –moll. Их глубокий, проникновенный и подчёркнуто певучий характер требует исполнения legato. Я хочу остановиться на одной из самых трудных пьес сборника по настроению и тонкости звуковых красок – маленькой прелюдии № 3 c –moll. Замечательно сказал о ней А.Швейцер: «Она проходит как сновидения в движении шестнадцатых, напоминающих звуки арфы». Эта прелюдия относится к группе пьес (кроме c –moll, это № 1 C –dur, № 5 d –moll) с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Труднее всего добиться ритмичного и безупречного ровного звучания в пианиссимо всех шестнадцатых в правой руке. Это движение создаёт как бы фон для глубоких, задумчиво сосредоточенных реплик виолончельной партии нижнего голоса. С ученицей К. мы добивались, чтобы вместе со стремлением восьмых к четвертям( опорным звуком мотивов), они были глубоко и значительно пропеты. Ведущим фактором развития в этой прелюдии выступает гармония. Поэтому мы с ученицей К. подробно останавливались на тонально-гармоническом анализе пьесы и затем учили её гармонически, собирая прелюдийную фигурацию шестнадцатых с басом в гармоническую вертикаль, выстраивая единый смысловой и динамический план пьесы. Новая трудность, с которой встречается ученик в этой пьесе – это так называемая «скрытая полифония» - одна из существенных черт баховского тематизма. Одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущение пустоты. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Например, в этой прелюдии обратим внимание ученика на секвенцию «нижнего» скрытого голоса в т.т. 13 – 16, где отчётливо выступают разрешения диссонансов. Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям, умение распознавать эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком. Маленькая прелюдия № 6 d –moll – одна из немногих, где не применяется контрастная артикуляция соседних метрических долей по той причине, что тут их нет, а также потому, что тонкое, лирически задушевное исполнение пьесы требует только одного штриха – большой слитности звуковедения. Здесь должны быть пропеты даже самые короткие звуки и морденты, мягко, тепло и нежно, в ласковом звучании засурдиненного кларнета и виолончели. В нотном тексте я заменяю редакторские обозначения mf и f на P (т.т. 1 – 4). Для получения тёплого задушевного тембра можно воспользоваться левой педалью. Здесь важно предостеречь ученика от акцента на длинных нотах (т. 2 в верхнем голосе) – единая инструментовка действует на всём протяжении пьесы. Кроме того, не прост фразировочный момент: внутреннее развитие в теме направлено к первой восьмой с точкой ля, которую нужно пропеть чуть более глубоко, после чего ещё тише закончить фразу. Проведение темы квинтой выше (т. 3) исполняется более звучно, с той же фразировкой, что и первоначальное изложение. Это – правило для всех имитационных произведений Баха. Имитация же в левой руке не только не выделяется, но поётся совсем приглушенно и очень ровно. Несмотря на свою краткость (всего 3 строки) эта «Маленькая прелюдия» очень трудна в тонкой передаче настроения и той звуковой палитры, которая ей свойственна. Последнее особенно трудно там, где есть двухголосие в правой руке. Его необходимо долго учить двумя руками, сосредотачиваясь в работе над тончайшими звуковыми градациями – p, pp, mp. От «Маленькой прелюдии» протягиваются нити к инвенции, ХТК. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры: «…в ней (полифонии) музыкальными средствами отображено высшее единство личного и общего, индивидуума и массы, человека и вселенной, и выражено звуками всё заключённое в этом единстве философское, этическое и эстетическое содержание. Это укрепляет сердце и разум. Когда я играю Баха, я в согласии с миром и благословляю его». СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
|